Cum femeile fauviste au fost unii dintre cei mai indrazneti pictori ai istoriei?

Bazandu-se pe opera lui Paul Cezanne si Vincent van Gogh, arta neimblanzita a fauvismului a eliberat culoarea de o functie unica descriptiva, imitativa. Culoarea comunica acum emotie, iar planurile ei delimitate pregateau calea pentru geometria fracturata a cubismului si zorii artei abstracte.

Fauvismul ar fi durat doar cinci ani, dar toamna aceasta revine in lumina reflectoarelor cu Vertigo of Colour: Matisse, Derain, and the Origins of Fauvism, pe 13 octombrie, la Met din New York, unde folosirea inovatoare a culorii de catre Fauves are loc. scena centrala; si Matisse de Matisse, cea mai mare expozitie vreodata despre artist, afisata mai intai la Beijing (pana pe 15 octombrie) si apoi la Shanghai.

Dar, in ciuda acestei fervoare pentru fauvism, istoria artei nu a vazut intotdeauna imaginea completa. Matisse, Derain and Friends: The Paris Avantgarde 1904-1908, care s-a deschis la Kunstmuseum Basel pe 2 septembrie, spera sa schimbe acest lucru si se crede ca este prima galerie care exploreaza rolul in mare parte nerecunoscut al femeilor in miscare.

„Cea mai mare neintelegere despre femeile in fauvism este ca nu a existat niciuna”, a spus cocuratorul expozitiei, Arthur Fink, pentru BBC Culture. El da exemplul lui Emilie Charmy, cu atat mai mult decat muza lui Charles Camoin, dar „oamenii pur si simplu i-au ignorat in mod activ munca”; si Marie Laurencin, marginalizata de istoria artei, dar pictata de Henri Rousseau, si „parte clara a discursurilor estetice ale vremii”. Si apoi sunt Alice Bailly, Suzanne Valadon, Sonia Delaunay, Gabriele Munter, Marianne Von Werefkin… Cine? Destul de.

Dar poate chiar mai importanta decat pictoriile din epoca este datoria fata de femeile care au activat fauvismul din culise, dar care nu s-au bucurat de niciun fel de aplauze. Dealerul de arta vizionar Berthe Weill, de exemplu, a avut un ochi aprofundat pentru talentul proaspat si a oferit sprijin si expunere care au contribuit la impulsionarea miscarii.

Weill, spune Fink, „nu era deloc un accesoriu: era o femeie foarte, foarte puternica… foarte autonoma”. Weill a fost unul dintre putinii patroni de arta care a sustinut munca femeilor artiste si, in 1902, primul care a aratat lucrari fauve. Printre protejatii ei se numarau Charmy, care i-a pictat portretul si Laurencin, a carei porecla La Fauvette vorbeste despre importanta ei in cadrul miscarii.

Colectionarul de arta din SUA Sarah Stein (1870-1953), cumnata scriitoarei Gertrude Stein, nu a fost doar subiectul pasiv al artei lui Matisse, ci o figura cheie in atragerea timpurie a atentiei asupra operei sale, oferind sprijin financiar si incurajand el sa infiinteze o academie de arta. Vivace in caracter si elocventa in vorbire, ea a facut o impresie puternica asupra lui Matisse si a devenit confidenta lui.

Veniturile lui Amelie Matisse au fost cele care au finantat cariera artistica volatila din punct de vedere financiar a sotului ei, iar ea a renuntat la mare parte din timpul ei pentru a poza pentru el si prietenii sai pentru tablouri precum celebra lui Woman with a Hat, unde cel mai probabil poarta unul dintre propriile ei creatii. Desi lumea artei s-a referit frecvent la ea ca doamna Matisse, subliniind aceasta asociere cu sotul ei, portretele ei ale colegilor Fauves Andre Derain, Charles Camoin si Albert Marquet marturisesc semnificatia ei in acest moment din istoria artei.

Cand fauvii nu isi pictau sotiile, lucratorii sexuali erau un subiect popular, dar alegerea a fost in primul rand o practica

Cand fauvii nu isi pictau sotiile, lucratorii sexuali erau un subiect popular, dar alegerea a fost in primul rand o practica. Artistii aveau nevoie de modele nud, iar lucratorii sexuali au oferit o oferta bogata de femei dispuse sa-si scoata hainele pentru bani. La Paris erau aproximativ 50.000 de lucratori sexuali care operau la acel moment, majoritatea ilegal. Dar numarul bordelurilor era in scadere, iar munca sexuala se infiltra in alte zone – strazi, baruri, hoteluri si cabarete si, potrivit scrisorilor catre politie expuse la Kunstmuseum Basel, devenind o pacoste pentru locuitorii din toate categoriile sociale.

Kees van Dongen a fost unul dintre cativa fauvi care au avut un studio in cartierul sexual din Montmartre, centrul vietii boeme si un loc ideal pentru inspiratie si modele. „Van Dongen avea cunostinte aproape carnale despre sistemul de prostitutie, pe care il cunostea bine din cartierul rosu din Rotterdam”, spune istoricul Gabrielle Houbre, ale carei cercetari in asociere cu Kunstmuseum Basel aduce legatura dintre munca sexuala si fauvism intr-un expozitie pentru prima data.

Intr-un fel, lucrarile erau o forma de erotica acceptabila din punct de vedere social, vanduta barbatilor burghezi care nu indrazneau sa participe ei insisi la viata de noapte lurida din Montmartre, dar erau emotionati de scenele acesteia.

Husarul (1907) al lui Van Dongen, de exemplu, ilustreaza negocierile financiare dintre o femeie si clientul ei, in timp ce picturile lui Auguste Chabaud, spune Houbre pentru BBC Culture, „reprezinta intregul sistem de prostitutie” – de la hoteluri de lux la casute, soldati la plimbari pe strada – cu interesul sau devenind personal atunci cand se indragosteste de Yvette, cu parul abanos, o lucratoare sexuala din esaloanele inferioare ale societatii.

Exista un aparent dispret fata de femeile care populeaza cartierul de divertisment din Paris in portretele timpurii ale lui Maurice de Vlaminck, cu fetele lor exagerat de machiate, ca de clovn – papusi grotesti, se pare, pentru amuzamentul unui barbat. Vlaminck, care a recunoscut cu mandrie ca a pictat „cu inima mea si coapsele mele”, si-a exprimat propria virilitate pe panza in descrierea sa moale a unui dansator din clubul de noapte Rat Mort, in timp ce pictura lui Derain cu acelasi subiect, Woman in a Chemise (1906) , comunica o tensiune sexuala dar este mai simpatic. De data aceasta, spune Houbre, femeia „are o privire despre ea care arata ca nu este idioata”.

Intr-un fel, lucrarile erau o forma de erotica acceptabila din punct de vedere social, vanduta barbatilor burghezi care nu indrazneau sa participe ei insisi la viata de noapte luroasa din Montmartre, dar erau emotionati de scenele acesteia. Realizate de barbati pentru barbati, lucrarile de arta reflectau inevitabil aceleasi obsesii.

Fauvismul, cu culorile sale neasteptate si lucrarea viguroasa a pensulei, ar putea parea rebel si anti-establishment, dar portretizarea femeilor de catre artistii de sex masculin a perpetuat aceleasi vechi stereotipuri. „Nu sunt anarhistii nebuni pe care avem tendinta de a crede ca sunt”, spune Fink. „Toti erau mic-burghezi, aveau familii si erau membri ai comitetelor de arta ale vremii”. Si din moment ce erau predominant barbati atat creati, cat si cumparati arta, explica el, o perspectiva patriarhala a patruns.

Exista tropul femeii cat mai aproape de natura, de exemplu, cu piese precum Dansul de Derain (1906) si Dansul de Matisse (1909-10) care atribuie femeilor o calitate primitiva, naiva. In eseul sau din 1973, Virility and Domination in Early 20th-Century Vanguard Painting, istoricul de arta feminist Carol Duncan descrie „absolutia cu care femeile au fost impinse inapoi la extremitatea laturii naturale a dihotomiei si insistenta cu care au fost clasate in opozitie totala fata de tot ceea ce este civilizat si uman”. „Bestia” fauvismului s-a extins in mod clar la reprezentarea femeilor. „O tanara are gheare tinere, bine ascutite”, a spus Matisse odata.

Dar, spune Fink, exista „o distinctie clara” in modul in care Fauves a reprezentat diferite femei. „Isi infatiseaza sotiile intr-un mod idolatrat, intr-un fel, superior moral. Sunt demni in prezenta lor. In timp ce, informati de discursurile de la sfarsitul secolului al XIX-lea, exista aceasta alta extrema, in care multe dintre portretele fauvelor care sunt sexual, concentrati-va nu pe fata femeii, ci intr-adevar pe carne, pe organele genitale, pe sani. Exista aceasta reprezentare a unui apetit sexual, a virilitatii, care nu este deloc prezenta in portretele de familie.”

Spre deosebire de modelele sale imbracate, nudurile lui Matisse – precum Pastoral (1905) si Nud intr-o padure (1906) – tind sa fie intoarse, fara chip si obiectivate, lipsite de personalitate si relegate la linii si curbe. Chiar si o natura moarta, cum ar fi Goldfish and Sculpture (1911), este un exemplu. „Este destul de extrem”, este de acord Fink. „Fesele femeii sunt marite destul de semnificativ”. Fauves, constienti de tabu, au sustinut ca au un interes „formal” pentru femei, spune el. „Dar evident ca depaseste asta”.

A fost nevoie de Charmy pentru a sparge modelul – un exemplu rar de femeie care picta frecvent nuduri feminine, inclusiv lucratoarele sexuale. „Charmy inca nu este foarte cunoscut, dar merita sa fie”, spune Houbre. Charmy a facut ceea ce este de neconceput: si-a scos propriile haine si a folosit autoportretul pentru a descrie sexualitatea si dorintele femeilor pe baza propriei experiente traite. Divortata de privirea masculina, picturile ei o arata bucurandu-se de propriul ei corp sau intr-o stare sugerata de extaz sexual. „Ea sfideaza conventiile sociale dominante dictate de barbati”, continua Houbre. „Pentru mine, ea este cea mai indrazneata pictorita dintre toate”.