New York este, fara indoiala, unul dintre cele mai vibrante orase cultural din lume. Dar nu a fost intotdeauna asa. In Radicals and Rogues: The women who made New York modern, scriitoarea si cercetatoarea Lottie Whalen dezvaluie ca transformarea sa in primele decenii ale secolului al XX-lea s-a datorat in mare parte unei cohorte de femei indraznete, care depasesc tabuurile, care au depasit granitele atat creativ, cat si creativ. din punct de vedere social. In calitate de artisti, scriitori, gazde de salon si patroni, au imbratisat cu pasiune noi forme de viata, de a iubi si de a crea.
Ei „exploateaza o energie agitata care matura atat SUA, cat si Europa la inceputul secolului al XX-lea”, spune Whalen pentru BBC Culture. Toti, de la sindicalisti la anarhisti, agitau pentru mai multe drepturi si cautau noi moduri de viata. „Femeile, in special, nu au vrut sa traiasca aceeasi viata ca si mamele lor… au vrut sa fie participanti activi in toate aspectele vietii”, spune ea.
Aceasta energie nelinistita a coincis cu o noua constientizare a ceea ce ar putea fi arta dupa revolutionarul Armory Show din 1913, care a introdus arta moderna unui public oarecum nedumerit din SUA. La acea vreme, New York-ul ar fi fost indiscutabil modern in ceea ce priveste tehnologia si industriei, dar cand a venit vorba de arta si cultura, era cu mult in urma Europei. “A existat o lipsa de expertiza si chiar de interes pentru arta moderna. Nu avea acest tip de infrastructura pentru a dezvolta artisti tineri, cum ar fi saloanele din Paris”, explica Whalen.
Cand a fost scrisa istoria artei epocii, contributia lor a fost trecuta cu vederea in favoarea compatriotilor lor barbati
„Va fi o revolta si o revolutie si lucrurile nu vor mai fi niciodata la fel dupa aceea”, i-a scris Mabel Dodge, unul dintre organizatori, prietenei ei Gertrude Stein, care stia ceva sau doua despre arta moderna. Dupa cum subliniaza Whalen, faptul ca femeile au facut cea mai mare parte din strangerea de fonduri si organizarea spectacolului a tinut sa nu fie recunoscut. Acestea au inclus socialite bogate precum Gertrude Vanderbilt Whitney si Lillie Bliss, dar si o multime de femei mai putin instarite care au contribuit cu donatii de 5 dolari.
Multe dintre femeile prinse in acest nou spirit au gravitat spre Greenwich Village, supranumit „Colonia Smock”, in referire la hainele fluide favorizate de locuitorii sai de sex feminin. Greenwich a gazduit cafenelele radicale precum Polly’s, condusa de anarhista Paula „Polly” Holladay si mici reviste inovatoare precum Rogue, care adunau unele dintre cele mai interesante talente creative ale epocii.
Scandal si notorietate
Regina boema de necontestat a lui Greenwich a fost artista Clara Tice. Prima femeie din Sat care si-a tuns parul, s-a imbracat in rochii scandalos de scurte, adesea cu design propriu, sau ansambluri de calarie accesorizate cu cizme pana la coapse. Ilustratiile ei cu femei elegante care danseaza, conduc sau fac sport cu placere nesfarsita au impodobit paginile Vogue si Vanity Fair. „A avut aceasta intelegere instinctuala a ritmului vietii moderne pe care a exprimat-o prin munca ei intr-un mod foarte fizic”, spune Whalen.
Tice obtinuse notorietate imediata cand o expozitie din 1914 a nudurilor ei la Polly’s fusese inchisa de Anthony Comstock, un militant puritan anti-vici. Polly’s, decorata in culori fauviste stralucitoare, a fost o opera de arta in sine si a atras o clientela eclectica de artisti si activisti care au discutat despre orice, de la acces la controlul nasterilor pana la cele mai recente evolutii in arta, filozofie si politica. Whalen crede ca Tice a vrut in mod destul de deliberat sa-si incadreze munca in acest context radical. Comstock a luat momeala, vazand-o „ca parte a acestei miscari mai ample pentru drepturile femeilor, si in special a miscarii de control al nasterii, care era tinta lui majora”, spune Whalen.
Inchiderea spectacolului s-a dovedit o victorie goala. Tice a devenit o senzatie media, cu schitele ei vandute si cu oferta de mai multe spectacole la alte galerii din New York. La inceputul anilor 1920, femeile din societate copiau stilul ei distinctiv, desi intr-un mod mai igienizat.
Tice a fost unul dintre contribuitorii la Rogue – un joc de cuvinte evident despre Vogue – revista ireverenta, satirica, coeditata de Louise Norton, care s-a angajat in dezbateri contemporane despre rolul artei si al artistului in modernitate. Norton insasi a contribuit la o coloana de moda idiosincratica la reviste sub masca lui Dame Rogue, in care a teoretizat legatura dintre autonomia corporala a femeilor, acordarea lor politica de drepturi si alegerea lor vestimentara. „Moda este atat de usor respinsa ca neplacuta si cred ca a fost atat de inaintea timpului ei pentru felul in care a trecut-o pe ordinea de zi si i-a dat o oarecare greutate intelectuala”, spune Whalen.
Artista, designerul si poetul Mina Loy a fost un alt colaborator. Poezia ei, care a combinat futurismul cu politica sexuala feminista in versuri libere experimentale, a socat si a derutat in egala masura pe cei conservatori. Cantecele ei de dragoste, publicata in conventia care sfideaza revista Others, a fost considerata deosebit de controversata pentru portretizarea realitatii viscerale a relatiilor sexuale.
„Noi forme de pionierat”
In timp ce Loy ar fi socat pe pagina, artista si poeta baroneasa Elsa von Freytag-Loringhoven a socat oriunde mergea. O „proto-punk neurastenica, cleptomana, care urmareste barbatii”, dupa spusele biografului ei Irene Gammel, Baroneasa era o opera de arta vie, care respira. S-a plimbat pe strazile din New York imbracata in tinute uluitoare, compuse din gunoi recuperat si o gama eclectica de articole de uz casnic. Cutiile de conserve au fost purtate ca sutien, in timp ce inelele de perdele, strecuratoarele de ceai si chiar un canar intr-o cusca au fost transformate in bijuterii.
Whalen observa ca, in transformarea obiectelor gasite in opere de arta, Baroneasa a fost inaintea pionierului Dada Marcel Duchamp. Ornamentul ei durabil, un inel de fier industrial ruginit pe care l-a salvat de pe strada in 1913, este anterioara Raftului pentru sticle a lui Duchamp cu un an.
Daca era temuta sau admirata depindea foarte mult de sexul celor pe care i-a intalnit. „Barbatii s-au simtit foarte amenintati, foarte nelinistiti. Ea avea aceasta sexualitate vorace pe care pur si simplu nu o puteau face fata”, spune Whalen. Atat Duchamp, cat si poetul William Carlos Williams au fost deconcertati de dorinta ei pentru ei. “Ea nu era aceasta mica ingeniozitate. Era o femeie foarte indrazneata si nu asta si-au dorit.”
Femeile au fost mai sustinatoare si intelegatoare, in special Margaret Anderson si Jane Heap, editorii Little Review, care au castigat notorietate pentru serializarea lui Ulysses al lui James Joyce. „Cred ca au inteles cu adevarat ce facea ea si de ce era importanta, rupand acele tabuuri si introducand noi forme in acelasi mod ca Joyce”, spune Whalen.
In afara Greenwich Village, salonul lui Louise si Walter Arensberg, situat in mai ilustrul Upper West Side, a oferit un spatiu vibrant si iubitor de distractie pentru multe dintre aceste femei pentru a se aduna, impreuna cu Duchamp si alte luminate cosmopolite din lumea artei.
Aici a germinat ideea pentru infama Fantana – un pisoar din portelan semnat cu pseudonimul R.Mutt. Fountain a provocat scandal atunci cand respingerea sa de la expozitia inaugurala a Societatii Artistilor Independenti a facut o batjocura fata de politicile lor presupuse incluzive. Desi Duchamp a pretins in cele din urma calitatea de autor pentru Fountain, Whalen subliniaza rolul important jucat atat de Norton, cat si de autoproclamata „Mama of Dada”, Beatrice Wood, in crearea si mostenirea sa de durata.
Atat Norton, cat si Wood au oferit comentarii importante despre Fountain in paginile revistei The Blind Man, pe care Wood o fondase impreuna cu Duchamp si autorul Henri Pierre-Roche, ceea ce a ajutat la consolidarea relevantei acesteia pentru generatiile viitoare. Whalen sugereaza, de asemenea, ca atunci cand Duchamp a spus intr-o scrisoare catre sora sa ca o femeie l-a prezentat pe Fountain folosind un pseudonim masculin, este foarte probabil sa se refere la Norton. Nu in ultimul rand pentru ca eticheta atasata la Fountain avea adresa ei pe ea.
Desi anumiti cercetatori au reinviat recent o teorie conform careia ideea pentru Fantana a fost furata de la baronesa, Whalen insasi nu crede ca acest lucru este adevarat. „Este regretabil ca teoria Baronesei sterge si mai mult contributia foarte activa si vitala a acestor femei la conceptia si mostenirea Fantanii”, spune ea.
„Impactul incontestabil”
Salonul surorilor Stettheimer, Florine, Carrie si Ettie, a fost mai exclusivist, dar la fel de radical in felul sau. Ca femei bogate, deschise la minte, casa lor a fost „un spatiu sigur pentru artistii queer pentru a experimenta sexualitatea, sinele si genul lor, ceea ce era unic in New York”, spune Whalen. Desi astfel de spatii au existat in Greenwich Village, ele au fost in mod constant amenintate din partea Societatii New York pentru Reprimarea Viciului. La Stettheimer, oaspetii, inclusiv Cecil Beaton, au fost liberi sa fie adevaratele lor sine.
Ca artista, Florine Stettheimer a imbratisat o estetica decorativa, usor de tabara, cu care a creat paeoni in viata orasului pe care o adora. „Ea era atat de buna sa surprinda acele momente cu adevarat efemere ale vietii moderne, fie ca era vorba de o scena de strada din New York sau de adunarile Stetteheimer”, spune Whalen. In acelasi timp, ea a refuzat sa se lase speriata de cultul modernitatii al tineretii, pictandu-se nud complet la varsta de 44 de ani.
In timp ce Florine picta, Carrie isi crea propria lume fantastica sub forma unei case de papusi, care a subminat in mod intrigant granitele dintre arta si mestesuguri. O caracteristica remarcabila este sala de bal, care contine aproximativ 30 de versiuni in miniatura ale picturilor si sculpturilor realizate de prietenii artisti ai lui Stettheimer, inclusiv o versiune mica a Nudului coborand o scara nr. 2 al lui Duchamp. Whalen crede ca casa papusii lui Carrie a avut o influenta asupra propriei miniaturi a lui Duchamp. proiect, Boite-en-valise, pe care l-a inceput in 1935. Cu toate acestea, ca si in cazul implicarii lui Norton si Wood in Fountain, acest lucru a fost trecut cu vederea.
Motivele pentru anonimatul relativ al acestor femei astazi se datoreaza mai multor factori. Cresterea chiriilor a fortat comunitatile creative din Greenwich Village sa se desfiinteze si, dupa Primul Razboi Mondial, fortele conservatoare erau dornice sa aiba femeile inapoi in cutia lor. Cand a fost scrisa istoria artei epocii, contributia lor a fost trecuta cu vederea in favoarea compatriotilor lor barbati.
Cu toate acestea, impactul lor este incontestabil. Whalen subliniaza ca, la un nivel foarte fizic, harta lumii artei contemporane din New York ar fi foarte diferita fara sustinatorii Armory Show, Gertrude Vanderbilt Whitney si Lillie Bliss. Whitney si-a fondat, desigur, muzeul eponim, in timp ce Bliss, alaturi de Abby Aldrich Rockefeller si Mary Quinn Sullivan, a fost in spatele fondarii MoMA.
Cand vine vorba de artistii mai indrazneti din anii 1910 si 20, Whalen vede mostenirea lor revenind la ea cu al doilea val de artisti de performanta feministe din anii 1960. „Ganditi-va la artisti precum Yoko Ono si Carolee Schneemann si la felul in care se joaca cu corpul si sexualitatea… Cred ca Carolee Schneemann a preluat mostenirea Baronesei intr-un mod cu adevarat minunat”, spune ea.
In cele din urma, „inca ajungem sa intelegem cat de importanta a fost munca acestor femei”, spune Whalen. „Mai sunt inca multe de facut. Mostenirea lor continua sa se desfasoare in zilele noastre”.
